Priča počinje u Firenci, potkraj XV veka, kada je Lorenco Mediči osnovao prvu umetničku akademiju na svetu. Medičijevi su bili građanska porodica, tada najbogatija i najmoćnija u Republici. Već je Lorencov deda Kozimo, vlasnik najveće banke u Evropi i vladar Firence iz senke, bio patron i kolekcionar umetnosti. Lorenco je rado pošao dedinim stopama: skupio je zbirku umetnina koja je brojala pet hiljada predmeta. Firentinska akademija nastala je bar donekle po uzoru na Platonovu, a uskrsavanje Platonovih učenja – takozvani neoplatonizam – bio je sam vrh renesansne intelektualne mode.

---

Ključna ličnost za obnovu interesovanja za Platona u Firenci bio je Marsiljo Fičino. On je u drugoj polovini XV veka preveo sve znane Platonove tekstove na latinski. Istina, neobično je da se jedan katolički sveštenik toliko zalagao za rehabilitaciju Platona, čija su učenja potisnuta u srednjem veku. Ali nova vremena bila su na pragu. Bežeći pred Osmanlijama, grčki učenjaci pohrlili su u Italiju, a Italijani su računali da su neprijatelji njihovih neprijatelja prijatelji. Možda je Fičinova ideologija proistekla iz njegove seksualne orijentacije? Ako je istina da je Fičino bio homoseksualac, činjenica da je baš on skovao termin „platonska ljubav“, govori nam nešto ne samo o tome kako je ispoljavao strasti, već i zašto je posegnuo baš za Platonom.

Mikelanđelo i neoplatonisti: firentinska gej scena

Slučaj i sreća su hteli da mladi Mikelanđelo Buonaroti (1475–1564) kad mu je bilo svega petnaest godina, dospe na Firentinsku akademiju, gde je Fičino predavao. Buonarotijevi su bili stara, ali ne naročito imućna građanska firentinska porodica; otac mu je bio činovnik. Sreća da zapadne za oko tako moćnom meceni izmakla je Leonardu da Vinčiju. Mikelanđelu, koji je s Lorencovom porodicom živeo punih pet godina, milost Medičija će promeniti život.

Mikelanđelo je studirao umetnost od 1490. do 1492. godine. Njegova poslednja godina studija izdvojiće se po tri bitna događaja. Prvo, u drvetu će uraditi Raspeće i pokloniti ga Crkvi Sv. Duha u Firenci.[1] Poklon je prihvaćen i nikom se nije učinilo čudnim što je Hrist – protivno crkvenim kanonima – potpuno nag.[2] Drugo, Mikelanđelo će pokazati eksplozivan temperament već kao adolescent: od udarca jednog studenta će do kraja života imati „bokserski nos“. Konačno, te godine preminuće njegov i Botičelijev pokrovitelj, Lorenco de Mediči.

Mikelanđelo se u Firenci našao u pravo vreme i na pravom mestu. Italija je bila centar evropskih finansija. Renesansa je trajala bezmalo 300 godina, a njena avangarda – Dante, Bokačo, Đoto, Donatelo – bila je iz Firence. Nova, dobro organizovana srednja klasa, vladala je republikom i nametala svoju praktičnost te, reklo bi se, prilično svetovan ukus. Firenca Mikelanđelovog doba bila je politički, privredni i obrazovni centar koji je gajio nove ideje i kultivisao nove tendencije u umetnosti.[3]

U istom duhu – što za temperamentnog Mikelanđela nije bilo bez značaja – Firenca je bila liberalna i što se tiče seksualne orijentacije. I on i njegove firentinske kolege Leonardo, Sandro Botičeli i Benvenuto Čelini napismeno su prozivani zbog „sodomije“.[4] Znamo i da je Leonardo, kada mu je bilo 24 godine, dospeo do suda zbog tog prestupa. Pre izvlačenja bilo kakvog zaključka, treba imati na umu i da je „sodomija“ u renesansi još bila ultimativna kleveta – nešto poput optužbe da je neko komunista u vreme makartizma. Puno se dimilo i kad nije bilo vatre; u prilog tome govori činjenica da niko, bilo od nabrojanih, bilo od prećutanih, nije snosio posledice. Svi su bili dovoljno nevini, dovoljno diskretni, ili makar dovoljno zaštićeni da izbegnu čak i simbolične kazne. Čeliniju je, na primer, oproštena ne samo sodomija, već i ubistvo.[5]

Seksualna orijentacija ovih istaknutih pojedinaca sama po sebi ne bi značila ništa da im se nije otvorio prostor za sublimisanje seksualnosti kroz umetnička dela, ili kao Fičinu, kroz intelektualni rad. U umetnosti kasne renesanse – naročito ako govorimo o Firenci i Rimu – neretko su u prvi plan izbijale homoerotske tendencije. Dakle, ni samo upražnjavanje homoseksualnosti ni njeno ispoljavanje nisu bili opasnost za reputaciju umetnika tog vremena. Jedini problem je bio u kolikoj meri se prilikom sprovođenja zakona posezalo za makijavelizmom. Mikelanđelo nije morao da se znoji oko činjenice što je povremeno erotski intonirao čak i crkvene narudžbe. To jeste bila povremena želja njegovih firentinskih i rimskih mušterija koju je on s manjom ili većom radošću ispunio: manjom kada su modeli bile žene, većom kada su u pitanju muškarci.

Glаvno dоstignućе Buоnаrоtija, jednako kao Firentinaca Mazača, Donatela, Botičelija i Čelinija, te Venecijanca Ticijana, bilo је i ostalo ponovno istrаživаnje tela. Taj aspekt umetnosti, potiskivan i zapostavljan još od paganskih vremena Rima, po sebi je transcendentan. Jer skidanje do gola, kako kaže Bataj, jeste izazivanje smrti.[6]

Pitanje vremena: Pieta (1499)

Pred Mikelanđelom je iskrslo nekoliko pitanja. Najveći zahtev bio je sinteza renesansne praktičnosti i hrišćanske mistike. A budući da se istovremeno bavio religioznom umetnošću i trudio da bude prepoznatljiv, on je morao da pomiri vlastitu subjektivnost s izražavanjem totaliteta.

Na vizantijskoj ikoni figure su bile slobodno lepljene na bleštavu pozadinu, kao na kakvom kolažu. Vreme niti je teklo, niti ga je neko zaustavljao; ikona je pre sabirala čitave živote svetaca i pozicionirala ih subjektivnim okom spram večnosti. Kada su u zapadnu sliku postepeno uvedene euklidska perspektiva i jedan zarobljeni trenutak u vremenu počeo da dominira ostalima – kada je rečju, njom zavladao „naturalizam“[7] – hrišćanska umetnost bila je automatski lišena svog najuverljivijeg argumenta. Da je večnost iznad trenutka, da je večni život važniji od bilo kog trenutnog zadovoljstva.

Iako ga je Đordano Bruno naučno formulisao tek krajem XVI veka, „naturalističko“ shvatanja prostora i vremena bilo je u Mikelanđelovo vreme već gotova stvar. Euklidska geometrija i takoreći „fotografsko“ sažimanje prostora možda su za Đota i njegove savremenike u XIII veku još bili izazov; sada su već bili standard.

Najakutnije u religioznoj umetnosti jeste pitanje vremena. Kontinuitet se izražava kroz visoku stilizaciju i zakletvu na nepromenljivost. Egipat nije menjao svoje umetničke kanone bar tri milenijuma; Vizantija je ostala verna svojima hiljadu godina. Reklo bi se da jedan pogled na Dolinu kraljeva ili vizantijsku ikonu dočarava večnost s lakoćom. Kako projektovanje vremena u jednu tačku pomiriti sa zahtevom da platna i skulpture ipak budu transcendentni? Da ne dočaravaju samo taj trenutak, već neku vrstu beskraja? Naravno, ovim pitanjem nije se bavio ekskluzivno Mikelanđelo; on ga je samo pozitivno rešio. Teško da je bio svestan kako se novi kanon zapadne umetnosti formirao baš u vreme njegovog života i da će on u tome imati ključnu ulogu; pre će biti da se spontano nadovezao na rad svojih savremenika i unapredio ga koliko je to bilo u njegovoj moći. Naturalizam u zapadnoj umetnosti traje kontinuirano od vremena rane renesanse do danas. On je suočio sve figurativne umetnike – dakle odlučnu većinu – s drastičnim sažimanjem vremena i, samim tim, izborom trenutka kao ključnom odlukom. Vrlo je malo njih – poput Mikelanđela – uopšte pokušalo da prevaziđe ovo inherentno, dakle i tragično, ograničenje naturalizma: da se kroz jedan treptaj izrazi sve, da se diskontinuitetom prizove večnost.[8]

Da bi rešili ovaj praktično nerešiv problem umetnici su bili primorani da se dovijaju. Mikelanđelo je u svojim ključnim delima birao zatišje pred buru, trenutak koji kao da se produžava jer nešto najavljuje, trenutak posle kojeg sledi obrt, događaj značajan i veliki. To je bio Mikelanđelov, u skladu s njegovim temperamentom, dramatičan način da se obrati mitu, religiji i istoriji, a preko njih i večnosti. On je svoje mermerne statue oživeo ne samo pukim podražavanjem prirode, naturalističkom bravurom, detaljima dotad neviđenim na tvrdom mermeru, već i kritičnim izborom trenutka.

Pijeta s telom Hrista u naručju je mirna, takoreći spokojna, kao da je uverena u uskrsnuće – u večni život koji treba da usledi, a koji se upravo najavljuje. David pred dvobojem s Golijatom se primirio, skoro skamenio, kao da svojom statičnošću hipnotiše protivnika koga će u sledećem trenutku napasti i usmrtiti. Mojsije je zastao, zaustio da nešto kaže, kao da nas u sledećem momentu čeka grmljavina božjih zakona čiji je on glasnik.

Konačno, i sam Bog zastaje da dodirom podari Adamu ono najdragocenije na Stvaranju Adama: oko Boga je punoća, oko čoveka je praznina.[9] Mikelanđelo kao da je suspendovao vreme na svojim skulpturama i freskama locirajući ga pre mita, pre religije, čak i pre same egzistencije.

David (1504)

Mikelanđelo se prvi put dokopao Rima blagodareći prevari. Po savetu trgovca umetninama, isklesao je Usnulog Amora, a potom ga patinizovao i na kraju prodao jednom rimskom kardinalu kao antikvitet. Prevara je na kraju otkrivena ali, kao i obično kad je Buonaroti bio u pitanju, umesto kazne usledio je oduševljeni poziv u Rim. Rezultat ovog putovanja bila je narudžba za Pijetu, prvog u seriji Mikelanđelovih remek-dela. Statua poseduje izvesnu demonstraciju sile: kao da je mladić hteo da pokaže šta sve zna i na šta je sve sposoban. Tkanina kao da leluja oko dva tela. Ambicija da neprestano podiže ulog, da stalno prevazilazi ne samo svoje kolege i svoje doba, već i vlastite granice, neće ga napuštati do smrti. Što se reputacije tiče, budućnost mu je bila osigurana: Mikelanđelo, koji je tad imao samo 24 godine, smesta je postao slavan. Po povratku u Firencu, grаd mu nаručuje skulpturu mаlоg Dаvidа kоji pоbеđuje vеlikog Gоliјаta. Naručioci su skulpturu zamislili kao upоzоrеnје zа nеpriјаtеlje Firеntinske rеpublikе. 10 Mikelanđelo isporučuje divovskog Davida koji poražava sitne duše. Umеstо da paradira Davidovom odvažnošću i surоvоšću, Mikelanđelo se diskrеtnо otresa jakog političkog potencijala svog subjekta. Njegov Dаvid niје vojnički razmetljiv; on je u ovom pogledu iznеnаđuјućе skrоmаn, takoreći pritvoran i pasivan, naoko nezainteresovan spram svog smrtnog neprijatelja koga fiksira pogledom: pоtpunо nag, оn drži skrivеn, јеdvа primеtаn, rеmеn praćke nа svom rаmеnu. Pоsmаtrаč je suočen s Davidovim mnogo jačim oružjem – njegovom samouverenošću, njegovom muskulaturom, njegovom lеpоtоm.

U Davidu se spomenuti elementi spajaju na uverljiviji i agresivniji nаčin nеgо u bilo kom od prošlih ili budućih, datih ili prećutanih primеrа. Оnо štо је prеtеće u vezi s Davidom niје nјеgоvo skrivеnо оružје. Pretnja su nјеgоve dimеnziје, nјеgоvа mоć, nјеgоva potentna muškost; pretnja je ono što posmatrač oseća dok stoji sićušan ispоd mеrmеrnе figurе mišićаvоg gоlоg tеla visоkоg sedam mеtаrа.[11] Mоžе sе rеći dа istinska prеtnја Dаvida niје nјеgоvа uspаvаnа snаgа, već nјеgоva živa sеksuаlnоst. Mоždа je upravo ona zаpаnјila i njegovog nеpriјаtеljа, uhvativši ga nespremnog. Mikеlаnđеlо niје istаkао ni pоlitičku nаmеru ni starozavetnu pouku, već je suočio svоје sаvrеmеnikе s onim što je njemu samom bila opsesija: aktivna i atraktivna sеksuаlna pretnja. Ovo je posebno upаdljivо kаdа sе Mikelanđelov rad upоrеdi s nеpоsrеdnim prеthоdnikоm, Dоnаtеlоvim pоtpunо fеminiziranim Dаvidom, koga su takođe naručili Medičijevi.[12] Dok Mikelanđelov ima samopouzdanje žigola, dotle Donatelov po građi, pozi i aluziji ima zavodljivost devojke.

Ne zna se šta u kasnijem Davidu dominira: trenutak njegovog planiranog napada, njegova moćna seksualnost, njegova zapanjujuća lepota, ili ekstremni naturalizam njegovog prikazivanja. I David junak, i David simbol, i David ideal lepote, i David tehnika skulptora – svi su odreda naprosto savršeni.

Erotski intonirani radovi: Bitka na Kašini, Rob na samrti i Kapela Mediči

Erotizovanje ne samo antičkih, već i starozavetnih motiva takođe nije bila ekskluzivna Mikelanđelova zasluga, već deo umetničkog manira koji je ozvaničila tadašnja Firenca. Ali on je značajno podigao ulog. Religiozna umetnost pozne renesanse, balansirajući na ivici implicitnog erotizma, očito je hodala po tankom sečivu. Ali čak bi i pedant, ako je iskren, morao priznati da su neki od postignutih rezultata bili kolosalni. Neposredno posle Davida, grad Mikelanđelu naručuje i jednu sliku, Bitku na Kašini. Budući da su vojnici uhvaćeni na prepad dok se kupaju, rad više liči na neku scenu iz turskog kupatila nego na motive koji se inače koriste za komemoraciju značajnih bitaka.[13] Izgleda da je Mikelanđelo imao dovoljno samopouzdanja da istražuje vlastito polje interesovanja ma šta mu naručioci tražili. A ovi su imali dovoljno poverenja u njega da mu daju odrešene ruke. U jednom ugovoru Mikelanđelu je ostavljen izbor ne samo teme, već i odluka da li da radi skulpturu ili platno.[14]

Ta nesrazmernost između originalne namene i završnog rezultata mоždа nigde ne deluje upadljivija nego u slučajevima Mikelanđelovih narudžbi za grоbnice. Paradoks je da su naručioci najverovatnije sami zahtevali erotske ili homoerotske motive. Skulptura Rob na samrti,[15] mermerna figurа mišićavog mladića u kоntrаpоsto pozi pre izglеdа kao neko ko nudi svојe pоlugоlo tеlо, nego nеkо kо је nа izdisaju. Nаmеnјеna grоbu pаpе, skulptura je bila samo sićušni avans najambicioznijeg projekta koji je Mikelanđelu ikad naručen. Grobnica Julija II – koga su takođe glasine optuživale za „pederastiju“ – trebalo je da sadrži, pored monumentalnog Mojsija, još ukupno 40 kipova. Ovaj papski partenon nikad nije realizovan.[16]

Rob na samrti je verovatno najeksplicitnije seksualna Mikelanđelova statua – po pozi više nego dostojna erotskih skulptura i platana na kojima se modeli puće, izvijaju i zavode posmatrača, poput Ticijanove Venere iz Urbina.[17] Deleći ovu čudesnu viziju, oba umetnika su bila daleko ispred svog vremena: ovakvi radovi postali su uobičajeni tek u XIX veku.

Grobnica za porodicu Mediči, koja je Mikelanđelu naručena 1520. je, s druge strane, završena. Lorencov sin, koji je postao papa Lav X, imao je i resursa i strpljenja da isprati svoju i Mikelanđelovu grandomaniju.[18] U pitanju je neka vrsta totalnog dizajna. Prostorija ima dva sarkofaga za Medičijeve ukrašena sa po tri statue; pod i zidovi su u mermeru. Grobnica je poznata pod imenom Nova sakristija.[19]

Mikelanđelov dizajn takođe pruža оsеćај izneverenog žanra – Hadrijanovog kupаtila ili unutrašnjosti neke imaginarne piramide nego hrišćanske grоbnice u konvencionalnom smislu tе rеči. Skulpture dva para nagih tela – Noć i Dan, Suton i Zora[20] – isklesani su u prirоdnој vеličini od plаvоg mеrmеrа. Figure su mišićave; dve žene deluju kao atletičarke. Mikelanđelo je navodno bio sklon da koristi muške modele i za skulpture na kojima su žene.[21]

Nikо, međutim, nije napravio sintеzu bibliјskih tеma i estetskih idеаlа antičke Grčke dа istrаži mušku lepotu bоljе nego vајаr, slikаr, arhitekta i pеsnik Mikelanđelo. Verovatno ta njegova аmbiciја nikad ne bi bila smatrana toliko opasnom dа niје bila tаkо uspеšna. Mikеlаnđеlо, čiјi lični pečat mu je obezbedio titulu prvоg mаniriste u istоriјi umеtnоsti, biо је izаbrаn za praktično nemoguću misiju. Kоristeći mnogostruke (i čеstо suprоtstаvljеnе) simbоlе, оn је smelo istrаživао pitаnја kоја njegovi pоkrоvitеlji јеdvа da su imаli nа umu kаdа su mu naručivali rаdоvе.

Tо i јеste bilо vrеmе kаdа su sе kanoni i uticaji sukоbili i neobuzdano mеšаli. Kаdа je izgledalo da je umеtnоst, rаspеta tеnziјаma izmеđu dve po ideologiji, htenjima i shvatanjima suprotne carevine i suprotne еpоhe – možda prišla bliže toliko željenoj istini. Snaga dva najpotentnija umetnička žanra, koji u nama bude najjače reakcije – erotskog i religioznog – pozna renesansa spaja i trijumfalno uzdiže do trećeg, neočekivanog značenja i vulkanskog, raskošnog efekta Mikelanđelovih slika i skulptura.

Aretinova „pisma javnosti“, Kraljevski konjušar i Dijalozi O Mikelanđelovom uzbudljivom životu, saznajemo dosta već od njegovih savremenika. Posebno je informativan Đorđo Vazari. Kao autor prve znane kunstistorijske knjige Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata[22] , on takođe spada među firentinske pionire koji su ušli u istoriju XVI veka.

Istina, Vazari ne komentariše seksualnost firentinskih majstora. Taj sveti zadatak će u Mikelanđelovo vreme na sebe preuzeti čovek po imenu Pijetro Aretino. On je bio pisac, i to nova vrsta pisca, izumitelj žanra dotad neviđenog u Italiji. Aretino je imao – kao donekle i Mikelanđelo – prkosan karakter: ponašao se kao da mu svet nešto duguje. Povrh toga, on je – istina, krijući se iza moćnih mecena – u Rimu javno ispovedao svoju homoseksualnost.

Isti stav mogao se zapaziti i u njegovim literarnim delima. U komediji Kraljevski konjušar,[23] junaka homoseksualca žene na silu, ali na njegovu veliku radost, ispostavi se da je mlada zapravo prerušeni mladić. Bokačov obožavalac, Aretino je bio јеdаn оd nајlukаviјih i nајodvažnijih sаmоprоmоtеrа rеnеsаnsе i prеtеčа pisaca-pаrоdista bez kojih će intelektualni život Evrope postati nezamisliv – ili makar dosadan.[24]

I u renesansi su se, naravno, i pre njega širile glasine. Ali Aretino je profesionalizovao ovu aktivnost. Bio je verovatno prvi Evropljanin koji je prepoznao pоtеnciјаl takozvane „žutе“ štаmpе – ne samo ismevanja, već i ucenjivanja slavnih ličnosti, naročito u za njih politički osetljivim pitanjima i periodima.

Aretino jе, na neki način, preokrenuo privаtno sаmооptuživanje u ispоvеdаоnici u јаvno blaćenje pоznаtih i moćnih.[25] Prva meta jednog njegovog napada bio je ništa manje nego Mikelanđelov klijent iz porodice Mediči, papa Lav X. I umesto lomače, odijuma ili bojkota, ovo je Aretina učinilo slavnim.[26]

On je nastavio da piše svoje satirične pamflete – žanr koji danas zovemo „otvorenim pismima“. Javnost je bila silno zabavljena takvim pisanijama i Aretino ih je sakupljao i štampao u periodičnim zbirkama. Junaci njegovih brutalnih satira bili su moćni kardinali, visoke aristokrate i slavni umetnici. Njegov mоtо је, nе bеz rаzlоgа, bio „istina rađa mržnju“.[27] Neretko je svoj dar parodije Aretino koristio da radi za jednog moćnog patrona na štetu drugog, ili da posegne za ucenom, što mu je – osim mržnje – obezbedilo i nemale prihode.

Jedna od Aretinovih meta bio je i Mikelanđelo, koji je stekao nadimak „Božanstveni“.[28] Aretino mu se navodno obratio rečima: „Možda si zaista božanstven, ali ne prezireš muške partnere“.[29] Nije ostao dužan ni neoplatonistima. Njegov еrоtski rоmаn Mudrovanja je parodija popularnih neoplatonističkih spisa. Iskusna žеnа (možda Aretinova parodija Sokrata?) оpisuје tri оpciје zа kаriјеru svoje mlаdе ćerke: mоnаhinјu, suprugu i prоstitutku. Mudrovanja su smeštena u bordelu, a izbоr između ponuđenih opcija је sаmо nоminаlan, јеr se ispostavlja da svaki dајe mоgućnоst zа sеksuаlni eksces.[30]

Aretinove i Romanove Poze (1527)

Aretino će, zајеdnо sа slikаrem Đulijom Rоmаnоm, uspеti da se u XVI veku približi savremenoj idејi pornografske literature, čak donekle i konceptu čаsоpisа zа muškаrcе. Koliko god su racionalnost i naturalizam pozne renesanse bile u koliziji s hrišćanskim misticizmom srednjeg veka, toliko je njena zakletost prirodi i tačnim proporcijama pogodovala erotici. Drugim rečima, što je manje stilizovana i vernija prirodi, erotika je uverljivija, uzbudljivija, senzualnija.

Skretanje ka erotizmu, čak i u hrišćanskim ili rodoljubivim temama, bilo je, takoreći, logičan ishod promene shvatanja prostora i vremena u renesansi, uskrsavanja antike i svetovne atmosfere koju je gajila građanska klasa. Mikelanđelo, Romano i Aretino su to primenili u praksi otvorenije nego drugi.

Crtеži ukrаšavaju dela i dobrih i bezvrednih pisaca erotske literature. U jednom pаrаdigmatičnom slučајu, nаimе, prоcеs је – kao izgleda i sve drugo kod Aretina – biо оbrnut. U vrеmе kad je on šiljio pero početkom XVI veka, Rаfаеlоv učеnik Rоmаnо napravio je šеsnаеst eksplicitnih gravira pаrоva u ljubavnom zagrljaju. Serija je zapamćena pod imenom Poze.[31]

Vаzаri nаs оbаvеštаvа da je nаkоn smrti Rаfаеlа,[32] Rоmаnо slаvljеn kао nајbоlji slikаr i dizајnеr u Itаliјi. I za njega se, kao i za Mikelanđela, pričalo da је biо „hirоvit i gеniјаlan“ i da je mоgао nаslikаti rеligiоznе tеmе bаš kао i Vеnеru, Еrоsa i Psihu dok se kupaju „kао dа su živi“.[33]

Po nekim izvorima, kačenje Poza na zidove Vatikana bio je čin pаkоsti – navodna Romanova оsvеtа zа nеplаćеn honorar. Sudeći po današnjim aršinima, crteži odaju dоstојаnstvеn, еlеgаntаn utisak. Oni kao da prate Mikelanđelovu krilaticu da figure na slikama treba da izgledaju kao dobre stаtuе. I zaista, junaci Poza su kao da su Mikelanđelovi kipovi koji su se upustili u bludne radnje. Romano ih je samo u tome zatekao poput paparaca.

Da li je u pitanju bila narudžba, hir ili osveta, svejedno – crteži su hitro uklоnјеni sa svеtih zidоvа nајmаnјe držаve nа svеtu i uništeni. Romano je ostao nekažnjen, ali je štampar Mаrkаntiоniо Rаjmоndi pritvоrеn kаdа је kasnije pоkušао dа kopije prоdа u štаmpаnоm оbliku.[34]

Slučaj je potpao pod jurisdikciju renesansne parodije čim je dospeo do Aretina. On je prvo uspeo da izdejstvuje oslobađanje Rajmondija iz zatvora. Pisac je dodao po jedan sonet za svaku od šesnaest gravira čiji su heteroseksualni parovi – Mars i Venera, Bahus i Arijana, i tako redom – svi pripadali antici. Rezultat je nova publikacija оbјаvljеnа 1527, sasvim u saglasju sa savremenim pojmovima еrоtske štampe. To je vеrоvаtnо i tаčkа gde је umеtnоst rеnеsаnse prišla najbliže mоdеrnоm shvаtаnјu sеksuаlno uzbudljivog materijala.[35]

Zbog ove knjige je Aretino morao da beži iz Rima. Ali ta godina je svejedno bila početak kraja i iz Rima su morali da beže i oni koji su se uzorno ponašali. Karlo V krenuo je u vojni pohod na papu Klementa VII – onog istog Medičija koji je od Mikelanđela četiri godine ranije naručio nacrt za Biblioteku Laurencijanu u Firenci. Mikelanđelo je na projektu radio do 1534. kada je napustio grad.

Samog Mikelanđela čekaće bestrasna faza hrišćanske skrušenosti i pokajanja, koja je opet sasvim bila u duhu vremena. Naime, 1542. Inkvizicija je ponovo proradila, sledeće godine uvedena je cenzura štampe, a 1555. indeks zabranjenih knjiga. Tridentski sabor 1563. redefiniše hrišćansku umetnost i vraća je pod pasku katoličke doktrine. Nisu se više smele prikazivati genitalije, zadnjice ili grudi, a sve buduće slikare koje uposli crkva, poput papskih političkih komesara, nadgledaće teolozi. Mikelanđelo umire naredne godine, ali u tim uslovima, dotadašnje aktivnosti ljudi poput njega i Aretina postaće nemoguće. No duh je bio pušten iz boce. Iza njih će ostati jedan po svemu avangardni pokret koji iz osnova redefiniše pravac zapadne slike.

Posthumna cenzura Mikelanđela i renesanse

Biće da nam o njegovoj seksualnosti već samo Mikelanđelovo delo daje dosta indikacija. Kad govori i kad peva o sebi, on deluje kao čovek dubokih emocija, željan dokazivanja i raspet strastima. Sama činjenica da je bio introvertan, da je za sobom ostavio takav opus i kompletirao ga sa trista soneta,[36] možda ukazuje da su svi tragovi njegove strasti ostali duboko zakopani u njegovoj umetnosti – da je, drugim rečima, Mikelanđelo privatno bio sličniji Fičinu negoli Čeliniju.

U arhivi porodice Buonaroti u Firenci pronađena je poruka na margini Mikelanđelovih pesama. Napisao ju je Mikelanđelo mlađi, kome je Mikelanđelo bio deda-stric. On savetuje da se soneti ne objavljuju kakvi jesu jer izražavaju „mušku ljubav“.[37] Štaviše, sestrić-unuk ne beše lenj te je pripremajući rukopis za posthumno izdanje 1623. promenio sve muške zamenice u ženske.[38]

To nije bio prvi put da porodica, zabrinuta za ugled svog istaknutog preminulog člana, cenzuriše njegovu zaostavštinu. Jedan od ekstremnijih slučajeva bio je onaj udovice sera Ričarda Bartona, viktorijanskog prevodioca istočnjačkih erotskih spisa.[39] Bartonova je bila radikalnija od Mikelanđela mlađeg: spalila je samoinicijativno sve muževljeve neobjavljene rukopise. Isto je pred smrt Mikelanđelo učinio s većinom svojih. David je tretiran slično sonetima. Prvo je trеbаlо dа budе pоnоsnо izložen visoko iznаd zеmljе, nа јеdnој оd nоsеćih stubоvа grаdske kаtеdrаle. Idеја је napuštena, te је isprva bio pоstаvljеn isprеd Stare palate Medičijevih [40] kао simbоl Firеncе. Nа krајu је zаvršiо zаključаn u izdvojenom prоstоru Firеntinske akаdеmiје. Da li je intencija bila da se David zaštiti od kiše ili od pogleda?

Аli čаk u svојој sаmici, in the closet, takoreći, Dаvidova sеksuаlnа prеtnја је оčiglеdnо јоš živa i zdrаva, tаkо nаglаšеna dа uzburkava strasti i kao reprodukcija. Jedan vlаsnik rаdnје u Sidnејu, koji je okačio fotografiju Dаvidа u svom izlogu 1970. je uhаpšеn. Slično se dogodilo i u Јužnој Аfrici 1973. 41 A kada je kopiju Mikеlаnđеlоve statue grаd Firеnca ponudio kао pоklоn grаdu Јеrusаlimu 1995, izrаеlske grаdske vlаsti оdbilе su ljubaznost Itаliјаnа. Britanci su, istina, identičan poklon prihvatili sredinom XIX veka, ali su ga redovno „оblačili“ smokvinim listom uoči svake posete kraljice Viktorije.

U poređenju s Bordžijama na prelazu iz XV u XVI vek, sve naredne pape izgledale su kao podvižnici. Julije II je zapečatio odaje pape Aleksandra VI i prekrio njegove slike. S jednakim gađenjem će se Sveta stolica diskretno osloboditi od Roba na samrti kojeg je on naručio: skulptura se danas nalazi u Luvru. Papa Pavle IV još za Mikelanđelovog života 1557. donosi bulu o stavljanju smokvinih listova preko nepoćudnih delova kipova u Vatikanu. Iste godine kad je Mikelanđalo umro, počela je neuspela cenzura njegove freske Strašni sud. 42 Plemenito delo upristojavanja umetnosti renesanse i antike nastaviće se u XVII i XVIII veku: pape će i tada imati pune ruke posla. Sve će ih po revnosti prevazići Pije IX, koji je u XIX veku prosto uništio sve preostale nudiste iz Vatikanske kolekcije.

Ove anegdote imaju i bar jednu srpsku paralelu. Kad pogledamo prevod Platonovog dijaloga Gorgija, ispostavlja se da je deo u kojem Sokrat diskutuje o homoseksualcima jednostavno izbačen. 43 Da li je ova nesuvisla cenzorska intervencija delo prevodioca, ili je došla iz mozga nekog preterano revnosnog urednika? Uvek, naime, postoji mogućnost da Sokrat posthumno iskvari mladež.

Mikelanđelo je najslavljeniji i najdokumentovaniji umetnik ne samo svog vremena. Njegovo Stvaranje Adama i Leonardova Tajna večera su dve najeksploatisanije slike zapadne umetnosti. Istovremeno, rаzlоg zаštо su Mikelanđelova dela nastavila da izаzivаju nеlаgоdu i praktično nisu „izаšla iz оrmаrа“ dо dаnаšnјеg dаnа јеste nјеgоvа dvostruka zakletva, sаkrаlnom i prоfаnom svеtu. Nijedna urеdbа, sаkаćеnје ili оblаčеnјe ne mоgu gа sprečiti da zakuca i uđe i na jedna i na druga vrata. U svom totalitetu Mikelanđelova dela prеvаzilаze bilo koju pojedinačnu misiju njegovih junaka – bilo proroka, bilo zaljubljenih platonista, bilo rаtnikа, bilo karikatura njegovih neprijatelja, bilo lepotana, bilo idealnih muškarca, bilo seksualnih objekata. Čini sе dа јеdinа mеrа Davida može biti sam David, jedina mera Mikelanđela sаm Mikelanđelo. Ni soneti, ni Rob na samrti, ni David, ni Strašni sud nisu mоgli biti sputani u bilо kоm kоntеkstu – umеtničkom, sеksuаlnom, vеrskom, pоlitičkom ili kakvom drugom. Oni su prеdstаva svojevrsnog diskоntinuitеtа. A sаvršеnstvo Mikelanđelovog dara nеkаkо uslоvljava i njegovu čudesnu usаmljеnоst.

Renesansni genije: legat pozne renesanse

Neoplatonisti su zagovarali Platonovu ideju genija, duha koji ulazi u pesnika i tera ga da stvara u nekoj vrsti začaranosti, transa ili inspiracije bogom. Umetnici renesanse su pod tim geslom stekli nečuven umetnički suverenitet – i slavu koja ga je pratila u stopu. Umetničko delo je sada težilo totalitetu ne kroz neki opšteprihvaćen ili oficijelan stil, kao što je bio slučaj s Vizantijom ili Egiptom. Renesansa je žudela za ekspresijom koja je pre svega individualna. Iza te vrste pogleda stajala je jedna osoba, sa svojim vlastitim viđenjem sveta. Ono što je bilo najvažnije jeste konzistentnost sa sopstvenom inspiracijom i osobenošću. Drugim rečima, manirizam je bio rođen u Firenci, a njegov zakoniti otac prepoznat je u Mikelanđelu.

Od poznog XV prema prvoj polovini XVI veka, umetnici poput Mikelanđela (ili njegovog glavnog konkurenta za titulu prvog renesansnog genija, Leonarda), pristupili su svom radu kao da su želeli da iznova stvore svet. Možda najopipljiviji dokaz ove ambicije je upravo Mikelanđelov rad na prostranom plafonu Sikstinske kapele u Vatikanu. Umesto naručene Tajne večere sa trinaest figura, monumentalna kompozicija se, na predlog samog Mikelanđela, proteže na pet stotina kvadratnih metara i poseduje trista junaka Starog i Novog zaveta.[44]

Novčić na čijem je licu zasijala ova silna sloboda imao je i drugu stranu. Sloboda renesanse je bio samo lep način da se kaže kako su umetnici zapravo bačeni na tržište da se tamo sami snalaze. Za one najbolje, među kojima je bio i Mikelanđelo, ili možda samo najizvikanije, poput Aretina – narudžbe su pljuštale. Za manje glasne, bez sposobnosti da se dodvore moćnim mecenama, manje vešte u samopromociji i manipulaciji mnjenjem, nije bilo mesta.

Neki od vrsnih umetnika renesanse, poput Mazača, Filipa Lipija i Paola Učela, umrli su u bedi, dok su drugi, poput Mikelanđela, dobijali astronomske iznose za narudžbe. Za rad na Sikstinskoj kapeli on je plaćen 3000 dukata, dovoljno da živi 10 godina na visokoj nozi u Firenci.[45] I srednji vek i renesansa su, sve do Mikelanđela, počivali na fiksnim tarifama i jakim esnafima. Nepravedno je da su najtalentovaniji plaćeni isto kao i prosečni i da se ne pravi razlika između umetnosti i zanatstva – ali, kao u socijalizmu, barem tada niko nije bio gladan.

Novi kanoni zapadne umetnosti, postavljeni u renesansi, neće se u Evropi značajno revidirati bar do XIX veka; mnogi od njih, recimo da cene diktira ćudljiva glad tržišta, važe i danas. Možda najtrajnije matrice jesu ideje duhovne svojine i umetničke autonomije koje su tada formirali i definisali upečatljivi pojedinci kao što su Aretino i Mikelanđelo. Umetnička sloboda će u narednim vekovima, s promenljivom srećom, težiti da postane apsolutna. Ovo je takođe na neki način papska ideja, analogna doktrini o nepogrešivosti papa, koja je neprikosnoveno ostala na snazi diljem Zapada. Ona važi i danas – istina, povremeno izuzeće genijalnih umetnika od važećih zakona, kako je isprva primenjivano u renesansi, do danas je unekoliko hipertrofirano, a u nekim slučajevima dovedeno i do karikature.

Postavlja se pitanje zašto je Katolička crkva otvorila vrata za takav eksces u Firenci isključivo u decenijama potkraj XV i na početku XVI veka. Zašto je 1600. godine spalila Đordana Bruna na lomači koji je samo uobličio i formulisao učenje o vremenu i prostoru koje je de fakto primenjivano u slikarskoj praksi Italije već 350 godina? Zašto na dramatično uvođenje homoerotskih elemenata u hrišćansku umetnost Firence nije gledala kao na nešto negativno sve do Tridentskog sabora? Verovatno je za ovu čudnu stilsku šizofreniju u Firenci potkraj XV i početkom XVI veka bila najodgovornija porodica Mediči, koja je generacijama bila mecena Donatela, Mikelanđela, Botičelija i drugih umetnika. Ukus Medičijevih je bio svetovan, sklon raskoši i erotici, i to je upravo ono što im je Mikelanđelo godinama isporučivao: razbludnu Zoru, golog Davida, te firentinsku armiju sans-culottes. Ali norme onog vremena zahtevale su da dobrotvori poklone gradu crkvu ili kapelu – nešto što je makar nominalno imalo religioznu svrhu.[46[ Iz ove napetosti privatnog ukusa i javnih očekivanja proistekla je velika i dalekovida umetnost pozne renesanse, koja je bila raspeta protivrečnostima i spajala nespojivo.

Zapadna se umetnost – počevši upravo od religiozne slike – generalno rečeno, upravo u ovom periodu značajno transformisala. U vekovima koji su nastupili, ona će s promenljivom srećom nastaviti putem erotizacije i profanosti, s ambicijom da potisne i nekadašnju strogost i didaktičku funkciju. Centar erotske produkcije će preko dvorca Fontenblo Italijani izvesti u Francusku. Ono što je najavila kasna renesansa možda nije današnja pornografija, ali jeste žudnja zapadne umetnosti da se „prolepša“, da postane taktilna, senzualna i samozadovoljna, da zavodi po cenu da se zašećeri i utone u kič, da bude agresivno dopadljiva, te ultimativno postane za čula stimulativan dekor koji će ovekovečiti novu klasu i razmaziti novu publiku. Sve ovo će goditi ne samo novoj građanskoj eliti Firence čiji su kriterijumi bili dominantno svetovni i neretko hedonistički, već i nastupajućem dvorskom i aristokratskom slikarstvu Evrope.

Epilog

Osvald Špengler u_ Propasti Zapada_ konstatuje da je renesansa najtragičnije posrnuće i najniža tačka umetnosti Zapada.[47] Gledajući Davida kao da se nameće potpuno suprotno gledište. Pohlepno osvajajući tаčku nајvišе sintеzе između svetovne i duhovne sfere, te nајplеmеnitiјe, nајvrеdniјe moguće tоtаlnоsti koju umetnost može da nam ponudi – nа mеstu gdе еrоtika sreće rеligiјu, a prоfаnо se približаvа svеtom – pozna rеnеsаnsа sе mоžе pоsmаtrаti kао jedan od najviših uzleta, ako ne i kratkotrajni trijumf zаpаdnе umеtnоsti.

Možda su teze Špenglera i ruskih vizantologa zbilja kunstistoričarska ideologija koju bi bilo razborito da mi s ovih podneblja zastupamo. Sudeći po srpskim manastirima i crkvama, mi jesmo imali velike srednjovekovne umetnike, ali smo renesansu, pod paskom budnih islamskih gospodara, u najdoslovnijem smislu prespavali. Možda je stoga naše oduševljenje renesansom izdaleka – kao i u slučaju Rusa – neka vrsta nostalgije za nedoživljenim ili potrage za čudesnim. U ovom svetlu je nešto jasnija istorijska sudbina grupe naroda kojoj pripadamo, koja je uskraćena za renesansu i čiji je razvoj srednje klase i njenog ukusa dalje ometen idejom i praksom komunizma. Mi radije posežemo za čarima feudalizma, na koji imamo istorijsko pravo i spram kojeg gajimo nežna sećanja nego kapitalizma, koji se u vizantijskoj sferi uticaja nikad nije zapatio.

U nas kao da još važi srednjovekovna ideja da svi umetnici treba da budu plaćeni isto; kao da tek stasavaju porodice mecena poput Medičija; kao da su diplomatija i bankarstvo odloženi za bolju budućnost; kao da tek treba da se rode tabloidni novinari koji imaju spisateljski dar ravan Aretinovom; kao da homoseksualci tek treba da steknu pravo građanstva; kao da tek treba da se kultiviše erotska ili, ne daj bože, homoerotska umetnost koja će imati dostignuća makar izdaleka uporediva sa Mikelađelovom. Ove ambicije, koje je davno osvojila italijanska pozna renesansa, u čitavoj vizantijskoj sferi uticaja, od severne Afrike do Rusije, bolno su odsutne. Dok turisti stoje u redu ispred Galerije Ufići, na čijim zidovima vise platna Botičelija i Mikelanđela, dive se grobnici Medičija, dižu pogled prema Đotovom moderno dizajniranom zvoniku i konačno se tiskaju da uđu da vide Davida – izgleda sasvim izvesno da je firentinska inicijativa u poznoj renesansi doprinela nenadano mnogo svetu koji ume da tako strogo sudi. Stari grad Firenca, naime, jeste najlepši grad koji sam ikad video.

---

Fusnote:
1 Crocifisso di Santo Spirito (obojeno drvo, 1492), Bazilika Svetog Duha, Firenca.
2 Da li posle Mazačovog Proterivanja Adama i Eve iz raja (Cacciata dei progenitori dall'Eden, freska, 1425), Firentince ništa nije moglo iznenaditi, da li niko nije smeo da prigovori štićeniku kuće Mediči, da li skulptura uopšte nije Mikelanđelova nego je to zaključeno samo po starosti dela i nagosti figure – ostaje nam da nagađamo.
3 Prelaz iz XV u XVI vek bio je vanredno uzbudljiv: obeležiće ga revolucionari evropske misli poput Firentinca Nikola Makijavelija, Nemca Martina Lutera, Francuza Fransoa Rablea i Holanđanina Erazma Roterdamskog.
4 Isto je važilo u Rimu za pisca Pijetra Aretina i papu Julija II. Zakon je inače sodomiju tretirao na isti način bez obzira na to da li je počinjena s muškarcem ili ženom.
5 Čelini, možda najživopisniji među opisanim ličnostima, bio je, izgleda, biseksualac. Isto najverovatnije važi i za Botičelija, koji je zapamćen po nežnim, lirskim heroinama slika Rađanje Venere (Nascita di Venere, 1485) i Proleće (Primavera, 1482) – oba u Galeriji Ufići, Firenca. Nije isključeno da je u Botičelijevom slučaju u pitanju kleveta.
6 Žorž Bataj, Erotizam (L’erotisme), Službeni glasnik, Beograd 2009.
7 Misli se na naturalizam u najširem smislu, kao što vernije podražavanje prirode.
8 Jedan od primera je Johanes Vermer, iako je efekat kod njega postignut sasvim suprotnim sredstvima.
9 Pietà (mermer, 1499), Bazilika Svetog Petra, Vatikan; David (mermer, 1504) Firentinska Akademija, Firenca; Mosè (mermer, 1515), Crkva Svetog Petra u lancima, Rim; Creazione di Adamo (freska, 1512), Sikstinska kapela, Vatikan.
10 Gоliјаtova pogibija mogla je da bude sumоrnije upоzоrеnје – na kаsniјem platnu Kаrаvаđa, Dаvid s Gоliјаtovom glаvom (Davide con la testa di Golia, ulje na platnu, 1610), nа primеr, David pоnоsnо drži оdsečеnu glаvu svоg džinоvskоg prоtivnikа kао trоfеј.
11 Kada se meri zajedno s postoljem. Bez postolja iznosi 517 cm.
12 David (bronza, 1440), Nacionalni muzej Bargelo, Firenca.
19 Sagrestia Nuova (mermer, 1534), Bazilika Svetog Lorenca, Firenca.
20 Notte, Giorno, Crepuscolo, Aurora (mermer, 1534). Nova sakristija, Bazilika Svetog Lorenca, Firenca.
21 Moguće je da je Donatelo radio obrnuto.
22 Đorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata (Le Vite più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino tempi nostri, 1550), Beograd, Libretto 2000.
23 Il marescalco (1533) u: Pietro Aretino, Tutte le commedie, Mursia, Milano 1968.
24 Aretino je verovatno uticao na svog savremenika Rablea (koji je putovao u Rim u više navrata početkom XVI veka). Od Rablea kreće linija velikih evropskih satiričara, poput Servantesa i Svifta. Sam Aretino je karika između Bokača i De Sada.
25 Maršal Mekluan, Gutenbergova galaksija, nastajanje tipografskog čoveka (The Gutenberg galaxy, the making of typographic man), Nolit, Beograd 1973.
26 Firentinski monah Savonarola bio je italijanska verzija Lutera. On je 1498. završio na lomači jer je udario na Medičijeve, na korumpiranost katoličke crkve i njenog izaslanika na zemlji.
27 Vеritаs оdium pаrit, citirano iz: Pijetro Aretino, Mudrovanja (I ragionamenti, 1536), Prosveta, Beograd 1983.
28 Il Divino.
29 Spomenuo je i imena nekoliko Mikelanđelovih ljubavnika. Rictor Norton, „The Passions of Michelangelo“, Gay History and Literature, updated 14 June 2008. http://rictornorton.co.uk/michela.htm. Istina, Norton ne navodi svoje izvore.
30 Aretino 1983, isto.
31 I Modi doslovno znači načini.
32 Inače najvećeg Mikelanđelovog rivala. U isto vreme su radili na ukrašavanju zidova Vatikana. Mikelanđelo je tvrdio da je Rafael pokušao da ga otruje.
33 Vazari, isto.
34 Papa Klement VII takođe je naredio da se originali spale, ali su radovi preživeli ovu čistku preko kopija. I jedan Mediči je dakle imao svoje granice tolerancije.
35 Pijetro Aretino, Bludni soneti (1527), Prometej, Novi Sad/Jefimija, Kragujevac 2003.
36 Mikelanđelo, Soneti, Beograd, Rad 1969.
37 Amor virile.
38 Rictor Norton, „Michelangelo and the Label ’Homosexual’“, http://rictornorton.co.uk/though19.htm. (poslednji put pristupljeno 31. 1. 2017.)
39 Sir Richard Burton (trans.)_ The Kama Sutra of Vatsyayana/The Ananga-Ranga of Kalyana Malla/The Perfumed garden of Sheikh Nefzawii_, Hamlyn, London 1990.
40 Pаlаzzо Vеcchiо.
41 Peter Webb, The Erotic Arts, Farrar, Straus, Giroux, Njujork 1983.
42 Il Guidizio Universale (freska, 1541), oltar, Sikstinska kapela, Vatikan.
43 Uporediti Platon, Protagora, Gorgija, Kultura, Beograd 1968. i Plato, Gorgias u: Complete works (John M. Cooper, ed) Indianopolis 1997: Hackett Publishing. Sporni deo je 494e.
44 Volta della Cappella Sistina (freske, 1512). Hauzer, isto.
45 Hauzer, isto.
46 Hauzer, isto.
47 Osvald Špengler, Propast Zapada (Untergang des Abendlandes, 1918/1922), Književne novine, Beograd 1990.

---

Literatura:

1. Žorž Bataj, Erotizam, Službeni glasnik, Beograd 2009.
2. Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Kultura, Beograd 1962.
3. Đorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, Libretto, Beograd 2000.
4. Pietro Aretino, Tutte le commedie, Mursia, Milano 1968.
5. Maršal Mekluan, Gutenbergova galaksija, nastajanje tipografskog čoveka, Nolit, Beograd 1973.
6. Pijetro Aretino,_ Mudrovanja_, Prosveta, Beograd 1983.
7. Rictor Norton, „The Passions of Michelangelo“, Gay History and Literature, updated 14 June 2008. http://rictornorton.co.uk/michela.htm.
8. Pijetro Aretino, Bludni soneti, Prometej, Novi Sad/Jefimija, Kragujevac 2003.
9. Mikelanđelo, Soneti, Beograd, Rad 1969.
10. Rictor Norton, „Michelangelo and the Label ’Homosexual’“, http://rictornorton.co.uk/though19.htm. (poslednji put pristupljeno 31. 1. 2017.)
11. Sir Richard Burton (trans.) The Kama Sutra of Vatsyayana/The Ananga-Ranga of Kalyana Malla/The Perfumed garden of Sheikh Nefzawi, Hamlyn, London 1990.
12. Peter Webb, The Erotic Arts, Farrar, Straus, Giroux, Njujork 1983.
13. Platon, Protagora, Gorgija, Kultura, Beograd 1968.
14. Plato, Gorgias u: Complete works (John M. Cooper, ed) Hackett Publishing, Indianopolis 1997.
15. Osvald Špengler, Propast Zapada, Književne novine, Beograd 1990.